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El tercer capítulo (“Altas y bajas de ”, 95–109) traza la “historia secreta” de la gestación de la antología : México, 1915–1966, confeccionada por Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis. Para su estudio, Escalante se apoya en el carteo de Octavio Paz con Arnaldo Orfila Reynal, concentration equation la sazón director de Siglo Veintiuno Editores, bajo cuyo sello la antología se publicó con un prólogo de Octavio Paz en 1966. Destaca Escalante que los rasgos principales de la antología se deben a Paz, como son su estructura cuatripartita, la decisión de dejar fuera a los modernistas, la exclusión de formas cerradas en favor de las formas abiertas, y “la interesante decisión de invertir el orden convencional de las antologías, y de comenzar por los poetas más jóvenes” (90 y ss.). Si los dos primeros capítulos del libro de Escalante son de argumentación particularmente exigente, el tercero, de carácter histórico-literario, resulta de más fácil lectura, como lo es también el cuarto capítulo del libro (“Los seis errores más comunes de Octavio Paz acerca de Villaurrutia y los Contemporáneos”, 95–109). Aquí, Escalante examina y rectifica algunas del poeta sobre los Contemporáneos (como su presunto escepticismo político, su cosmopolitismo exclusivo, su afrancesamiento, el descubrimiento tardío de Heidegger en el ámbito hispano, etc.), sustentadas en el ensayo (1978). El capítulo revela en qué medida Paz se esfuerza por construirse una antehistoria que lo muestre a la vez como heredero legítimo y oponente heterodoxo de los Contemporáneos. En el quinto capítulo (“Las transformaciones de un poeta: De a ”, 111–145), Escalante describe la evolución de la poesía de Paz desde la apropiación de la retórica nerudiana a partir de la segunda mitad de los años treinta (incluyendo la primera versión de de 1941), hasta el poemario de 1958. Son particularmente interesantes las páginas en las que Escalante arguye en favor de una lectura temprana de Eliot por parte de Paz, aún antes de la estadía de este (como becario de la Fundación Guggenheim) en los Estados Unidos entre 1943 y 1945 (122 y ss.). Respecto de cuyo título, en mi opinión, se lee como una cifra del presente histórico del autor (de ya larga duración), Escalante identifica al instante, liberado de la sucesión temporal, como “protagonista secreto” (134) de los poemas ahí reunidos. No sé si esta identificación agota el potencial semántico de los versos desde “Himno entre ruinas” hasta (lo que, de por sí, sería imposible), pero es seguramente una clave importante para su entendimiento. Recogiendo en el capítulo siguiente del libro (“La fenomenología del instante en ”, 147–161) lo que al final del anterior ha dicho sobre , Escalante propone, partiendo de la distinción entre descripción fenomenológica e interpretación, puesta, empero, en tela de juicio por Heidegger (148), que el “núcelo de sentido” del poema es la experiencia del tiempo, y más específicamente del instante (149). Para Escalante, no existe en la certidumbre de una superación de la indetenible sucesión temporal por la idea de la ciclicidad del tiempo, sostenida por gran parte de la crítica. Al contrario, considera que el poema, que al final retoma los seis primeros versos del principio, concluye, en realidad, con un espacio en blanco, “abierto una y otra vez a Lysosomes la interpretación del lector” (161), por lo cual podría decirse que le quita al texto los fundamentos de una fijable. El último capítulo del libro (“El entramado final: De a ”, 163–177), enlaza con la temática del anterior. Destaca Escalante que el poema colectivo dedicado a André Breton y publicado por primera vez en 1971 por la casa parisina Gallimard, pone en entredicho “la noción de autor” (167). Empero seis años después de la experiencia de —el poema colectivo, de tradición japonesa, se escribió en 1969 entre Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti y Charles Tomlinson— Paz publica (1975, primera versión), el que parece marcar, tanto por su contenido autobiográfico como por su búsqueda de la expresión precisa, una renuncia a la idea barthesiana de la muerte del autor y la dispersión ilimitada de los significados. No obstante, en una interpretación audaz, la que por su densidad tampoco es posible resumir aquí, Escalante establece un vínculo entre y el poema extenso de Su interpretación significa el punto culminante del libro, a la cual solo me permito agregar que la idea del “estar tercero: / el ser sin ser, la plenitud vacía” en remite (también) al concepto de de Nagarjuna, ya concretado por Paz en los En el “Prefacio” (7–9), Escalante aclara el título polisémico de su libro. Según él, “las sendas perdidas de Octavio Paz” connotan (entre otros significados) “el espíritu de una época, rica y convulsionada, que no sabemos si habrá de regresar” (9). Remite además, como explica Escalante, al título de los de Heidegger, una importantísima colección de ensayos del filósofo alemán, publicada en 1950. A mi modo de ver, ninguna de las traducciones aducidas por Escalante (la mejor en lengua española es de Helena Cortés y Arturo Leyte) agotan el potencial semántico del título original, que, en un estrato más profundo significa los caminos aparentemente iguales en el bosque. Casi siempre, estos caminos terminan, de forma abrupta, en lo intransitado, es decir, parecen llevar a ninguna parte (de ahí la expresión alemana “auf dem Holzwege sein”), pero, en realidad, a pesar de curvarse, avanzar y retroceder, estos caminos “llegan siempre” (, v. 590). Esto es, como observa Heidegger, lo que saben los leñadores y guardabosques, y lo que también sabe Escalante, quien con gran maestría proporciona, por “caminos de bosque”, un entendimiento nuevo e innovador de la obra de Octavio Paz.